Sostienes una pieza artística de cerámica creada con plásticos encontrados. Tiene forma de hongo, pero no es un hongo. Tampoco es exactamente un objeto. No sabes si estás mirando un fósil o un anticipo.
¿Y si el arte ya no estuviera representando el mundo, sino intentando entender cómo vivir dentro de su degradación?
Este texto no trata sobre el futuro. Trata sobre el presente. Un presente donde el colapso no es una hipótesis, sino una condición difusa que ya atraviesa los cuerpos, los materiales y las instituciones.
En ese presente, el arte híbrido —ese que mezcla biología, tecnología, residuos, especulación y práctica— empieza a operar como herramienta para pensar y habitar.
El presente como territorio inestable
La tentación es imaginar el colapso como un evento espectacular: un momento concreto en el que «todo cae». La colapsología, tal como la desarrollan Pablo Servigne y Raphaël Stevens, plantea algo más incómodo: vivimos dentro de un sistema extremadamente complejo que se sostiene sobre una fragilidad estructural. Un sistema basado en crecimiento infinito dentro de un planeta finito. Una red hiperconectada donde cada nueva capa de complejidad aumenta la vulnerabilidad.
Lo llaman «complejificación». Cuanto más sofisticado es el sistema, más fácil es que colapse. El sistema Tierra puede cruzar puntos de no retorno —en la acidificación oceánica, en la pérdida de biodiversidad, en el deshielo polar— sin que los percibamos de inmediato. Las señales existen, pero nuestra arquitectura cognitiva está diseñada para procesarlas como anomalías, no como síntomas.
Y aquí aparece una idea clave para el arte: la cuestión ya no es «qué pasará», sino cómo habitamos lo que ya está pasando.
Cuando la ecología se convierte en estética
Hay algo que ocurre constantemente en el mundo del arte contemporáneo. Exposiciones sobre ecología. Discursos sobre cuidado. Instalaciones con materiales «orgánicos». Pero el paisaje apenas se mueve.
El teórico Cem A. habla de la Estética del Consenso: un estado en el que las instituciones adoptan el lenguaje de la crisis sin asumir sus consecuencias. Museos que hablan de sostenibilidad mientras operan con lógicas extractivas, páginas web con una elevada huella de carbono, bienales que tematizan la emergencia climática mientras funcionan como maquinaria global de transporte y consumo. La urgencia se vuelve estilo. El compromiso se vuelve imagen. Y el arte, en ese contexto, corre el riesgo de volverse inofensivo —suficientemente provocador para parecer relevante, suficientemente inocuo para no poner en riesgo la financiación.
Cem A. lo formula con claridad: diseñar para todo el mundo es no incomodar a nadie.
Desmontar la vitrina
El trabajo de Mark Dion resulta clave aquí, porque no se limita a hablar de naturaleza: interroga sobre cómo la mostramos.
Sus instalaciones reproducen vitrinas de museo, taxonomías y sistemas de clasificación para revelar algo incómodo: la naturaleza que vemos en una institución nunca es neutral. Siempre está mediada por una mirada cultural, histórica, ideológica. El oso polar no siempre ha sido símbolo de vulnerabilidad; antes fue monstruo. Lo que cambia no es el animal, es el relato.
Cuando Dion instala un gabinete de curiosidades contemporáneo lleno de residuos plásticos y especímenes degradados, no está haciendo comentario irónico: está demostrando que el museo, como dispositivo, produce la naturaleza que dice representar. La pregunta que deja caer es directa: ¿qué estamos mostrando realmente cuando hablamos de ecología en el arte?
Del Antropoceno al Chthuluceno: dejar de ser el centro
Durante años hemos hablado del Antropoceno como la era del impacto humano en el planeta. Pero ese marco tiene un problema: sigue colocando al ser humano en el centro de la escena.
Donna Haraway propone un desplazamiento radical con el Chthuluceno —un término que no viene de Lovecraft, sino de las arañas Pimoa cthulhu y de la raíz griega khthôn (tierra, subsuelo). Un tiempo donde lo importante no es el control, sino la relación. Hongos, bacterias, redes subterráneas, fuerzas invisibles que sostienen la vida sin necesidad de nosotros.
Haraway lo resume con una fórmula que ha resultado enormemente productiva para el arte contemporáneo: staying with the trouble —seguir con el problema. Aprender a vivir y morir en un planeta dañado sin sucumbir a la fe ciega en la tecnología ni a la desesperanza paralizante. Habitarlo.
Dos herramientas para artistas
De este pensamiento emergen dos ideas muy útiles para la práctica artística.
Response-ability. No como culpa, sino como capacidad de ofrecer una respuesta —creativa, ética, material— ante el disturbio ecológico. La distinción importa: la responsabilidad entendida como culpa paraliza; la response-ability entendida como habilidad concreta para responder, genera.
Simpoiesis. La idea de que nada se crea en solitario. Toda obra es un ensamblaje de materiales, especies, contextos y tecnologías. Frente a la autopoiesis —sistemas que se generan a sí mismos—, la simpoiesis insiste en que toda creación es co-creación, que todo organismo es un holobionte. De aquí se deriva el imperativo de Haraway de «hacer parentesco» (making kin): establecer lazos de responsabilidad mutua con lo no-humano.
Esto cambia completamente la forma de evaluar una obra. ¿Genera response-ability o se limita a representar el daño? ¿Opera de forma simpoiética —involucrando materiales vivos, comunidades, temporalidades no-humanas— o es un objeto autónomo que dialoga consigo mismo?
El futuro también ha sido capturado
Anthony Dunne y Fiona Raby llevan años trabajando con el diseño especulativo como herramienta crítica. Pero en su libro Not Here, Not Now (2025) constatan algo preocupante: esa herramienta fue cooptada por el mundo corporativo. El futuro se ha convertido en producto. Se diseña para innovar, para vender, para mantener el sistema.
Entonces la pregunta cambia: ¿qué significa imaginar cuando el futuro ya no es creíble?
La respuesta que proponen —un «remundificación» que utiliza todos los medios disponibles para imaginar alternativas sostenibles— conecta directamente con la tarea que Haraway asigna al arte.
Bestiarios del colapso: cuatro estrategias artísticas
Las prácticas que responden al colapso no forman un movimiento ni comparten un estilo. Son una constelación de gestos indisciplinados que hibridan lo biológico y lo tecnológico, lo científico y lo poético. Para cartografiarlas, las agrupamos por la estrategia epistémica que despliegan.
Estrategia 1. Inventar lo que aún no existe
La artista Pinar Yoldas plantea una pregunta inquietante: ¿qué tipo de vida surgiría en un océano lleno de plástico?
Su proyecto Ecosystem of Excess (2014–presente) imagina organismos capaces de metabolizar residuos sintéticos. Órganos diseñados para digerir plástico, como el Stomaximus —un sistema digestivo con cámaras especializadas para distintos tipos de polímeros. Sistemas sensoriales como el e-plasticeptor, capaz de detectar polietileno. Un aparato petrodigestivo completo para aves que se alimentan de residuos. La instalación se presenta con la estética de un museo de historia natural —vitrinas, diagramas, especímenes en frascos—, pero su contenido es enteramente especulativo. Esa mimesis institucional es deliberada: Yoldas propone una taxonomía alternativa con la misma seriedad formal que una exposición de zoología.
Lo que hace que el proyecto trascienda la provocación es su fundamento científico. Yoldas parte de descubrimientos reales: el hongo Pestalotiopsis microspora, capaz de digerir poliuretano, y las bacterias que colonizan los microplásticos formando lo que los científicos llaman la «plastisfera». Extrapola tendencias evolutivas documentadas hacia un futuro donde la selección natural opera sobre un sustrato transformado por la actividad humana. El resultado es amargamente triste: la existencia de estos organismos presupone la extinción de cientos de especies oceánicas actuales.
La pregunta que queda flotando es brutal: ¿qué tiene que desaparecer para que estas formas de vida existan?
Otro de sus trabajos, The Very Loud Chamber Orchestra of Endangered Species (2013), refuerza esta línea: cráneos animales suspendidos sobre el espectador cuyas mandíbulas se abren y cierran emitiendo los sonidos de 14 especies en peligro, un lamento final sobre una partitura de pérdida.
En paralelo, Raquel Asensi trabaja a otra escala. Se define como «ceramista cíborg» y en su serie L.A.P.E. hibrida vegetales, objetos encontrados y plásticos para crear una taxonomía de hongos futuros. Sus piezas no explican, no clasifican. Son ambiguas, híbridas, incómodas —objetos que oscilan entre el fósil y la prótesis sin permitirnos decidir a qué reino pertenecen. Donde Yoldas diseña órganos funcionales con rigor taxonómico, Asensi fabrica especímenes que se resisten a la interpretación. Ambas comparten una premisa: la pureza biológica es una fantasía, y el futuro pertenece a los híbridos.
Estrategia 2. Hacer visible lo invisible
El desastre no siempre explota. A veces se filtra.
Anaïs Tondeur trabaja con plantas de Chernóbil utilizando rayogramas —una técnica fotográfica del siglo XIX que consiste en colocar objetos directamente sobre papel fotosensible. No hay cámara. No hay óptica intermediaria. La planta toca el papel, y la imagen registra, en contacto directo, la presencia invisible de la contaminación radiactiva.
Lo que Tondeur hace visible no es «el desastre de Chernóbil» entendido como evento —la explosión de 1986—, sino el desastre como condición permanente que habita la materia viva. Las plantas de la zona de exclusión crecen, se reproducen, mantienen una apariencia normal, pero su estructura celular porta las marcas de la radiación. El rayograma, al prescindir de la mediación óptica, establece un contacto directo entre la planta y la imagen: la huella es literal.
Aquí conecta con la idea de hiperobjeto de Timothy Morton: fenómenos tan vastos y distribuidos en el tiempo que no podemos percibirlos directamente. Radiación, cambio climático, contaminación por plásticos. Necesitamos dispositivos para sentirlos. La obra de Tondeur funciona exactamente como eso: una tecnología de percepción.
El polvo también habla
El trabajo de Lionel Sabatté lleva esta lógica al extremo. Su materia prima son los restos más despreciados de la existencia corporal: polvo doméstico compuesto de piel muerta, cabello, pestañas y fibras textiles. Con eso construye animales, especies extintas, criaturas imposibles —lobos de polvo, mariposas reparadas con fragmentos de piel muerta, cisnes de fibras.
El polvo no es un material cualquiera: es el residuo involuntario de nuestra existencia física, la prueba de que estamos constantemente deshaciéndonos, perdiendo materia, dejando rastro. Cada mota contiene células de piel, fragmentos de ADN, restos de los ácaros que nos habitan. Cuando Sabatté barre los suelos de un museo —como hizo para el Premio Marcel Duchamp 2025— y con ese polvo crea retratos espectrales sobre papel blanco, está haciendo visible una comunidad fantasma: los cuerpos de todos los visitantes que han pasado por ese espacio, reducidos a su mínima expresión material.
Para esa misma exposición creó una pequeña escultura de un dodo juvenil hecho enteramente de polvo. Un animal extinto reconstruido con los residuos corporales de la especie que lo exterminó. Difícil imaginar una imagen más precisa de lo que significa habitar el Chthuluceno.
Estrategia 3. Construir relaciones reales
Aquí el arte deja de representar y empieza a operar.
Tomás Saraceno ha trabajado durante más de dos décadas en la intersección de arte, ciencia y sociología. Su proyecto Aerocene propone un modelo de viaje aéreo sin combustibles fósiles: globos y esculturas solares que se elevan utilizando exclusivamente la energía térmica del sol y la infraestructura del viento. Los vuelos se han realizado efectivamente, pero el proyecto trasciende la ingeniería para plantear una pregunta estética y política: ¿qué significaría una civilización que se moviera con el aire en lugar de contra él?
Más relevante aún para nuestro argumento es el Spider/Web Department: un colectivo de investigación donde biólogos, artistas y arañas de distintas especies colaboran en la creación de «arquitecturas híbridas». En sus instalaciones, telarañas de diferentes especies se combinan en cajas de vidrio suspendidas del techo. Cada araña teje según su técnica propia pero crea conexiones improvisadas con las redes de las otras. El resultado son estructuras que ningún individuo —humano o arácnido— podría haber diseñado por separado. Las arañas no funcionan aquí como símbolo ni como material: son agentes con sus propias inteligencias espaciales. Saraceno crea las condiciones para que esas inteligencias se encuentren y produzcan algo nuevo.
¿Quién es el autor ahí? La respuesta deja de ser clara. Y esa pérdida de claridad es exactamente el punto.
Ríos, redes y parentesco
La práctica de Carolina Caycedo conecta arte y territorio. Su proyecto continuado Be Dammed investiga los efectos de las grandes represas sobre los paisajes naturales y sociales de diversas biorregiones americanas, trabajando directamente con comunidades afectadas por la privatización de cuerpos de agua.
Sus Cosmotarrayas —esculturas colgantes hechas con redes de pesca artesanales, teñidas y ensambladas con objetos encontrados durante su investigación de campo— funcionan como el reverso exacto de la presa. Donde la presa es corporativa, impenetrable, inamovible y corta el ecosistema en dos, la red de pesca es artesanal, porosa, flexible. Deja pasar el agua pero captura el sustento. Las redes son también el símbolo de los medios de vida desplazados: herramientas de una economía relacional destruida por la lógica extractivista.
Lo que conecta a Caycedo con el Chthuluceno es su insistencia en que los ríos no son «recursos naturales» sino entidades vivas con las que las comunidades mantienen relaciones de parentesco. Sus Geochoreographies —performances realizadas junto a comunidades ribereñas— no representan la relación entre humanos y agua: la encarnan, la actúan. Es making kin en su sentido más concreto.
Comer como práctica artística
El proyecto Swale de Mary Mattingly —un jardín comestible flotante sobre una barcaza en Nueva York— permitía a comunidades recolectar alimento en un contexto urbano donde eso estaba prohibido. Al situarlo sobre el agua, Mattingly sorteó una ley municipal que impide cultivar y recoger alimentos en terreno público.
Swale produce alimentos, genera comunidad y desafía el marco legal que separa a los ciudadanos de las ecologías urbanas. La barcaza opera como territorio autónomo: un espacio donde las relaciones entre humanos, plantas, agua y ciudad se reconfiguran fuera de las reglas del urbanismo convencional. El arte aquí es infraestructura.
Estrategia 4. Cuestionar los marcos
El problema no es solo el mundo. Es cómo lo pensamos.
Michael Assiff trabaja con materiales industriales, superficies brillantes y estéticas corporativas —todo lo contrario de lo que se asocia con el «arte ecológico»— para evidenciar que la naturaleza prístina ya es una fantasía. En su exposición Ozone Flowers grabó en el cartón yeso de la galería un gráfico con las fluctuaciones del precio del carbono, y creó una escultura que emitía un aroma floral diseñado en laboratorio que resultaba más atractivo para las abejas que el olor de las flores reales cultivadas en entornos con alto nivel de ozono.
Lo que Assiff pone sobre la mesa es que incluso la percepción sensorial de los polinizadores ha sido alterada por la contaminación. La «naturaleza» que intentamos proteger ya es un artefacto de la civilización industrial. Lo natural es diseño, es industria, es alteración.
Empatía estratégica: incomodarse como método
Las cuatro estrategias comparten un rasgo: todas generan incomodidad. Ninguna ofrece soluciones limpias ni la satisfacción de estar «del lado correcto».
Cem A. propone la empatía estratégica como herramienta para esa incomodidad. No es empatía blanda, ni busca consenso. Busca sostener tensiones: entender posiciones opuestas sin simplificarlas, habitar el conflicto sin resolverlo. Porque el colapso no tiene soluciones limpias.
En el contexto ecológico, esto significa ser capaz de sostener simultáneamente la urgencia de la acción climática y la legitimidad de las comunidades cuya subsistencia depende de industrias extractivas. Reconocer tanto el valor de la tecnología como sus costes, sin caer en el tecno-optimismo ni en el primitivismo.
Cuando la ley también imagina
El trabajo de Paulo Tavares sobre los derechos de la naturaleza en Ecuador demuestra cómo la ficción jurídica puede convertirse en herramienta de transformación real. La Constitución ecuatoriana de 2008 reconoce a la Pachamama como sujeto de derechos: un río puede demandar a una empresa minera, representado por ciudadanos o comunidades.
La ley es, en sí misma, un sistema de ficción performativa. Las «personas jurídicas» —corporaciones, asociaciones, estados— son ficciones a las que el derecho otorga capacidad de acción. Extender esa ficción a lo no-humano no es más artificial que otorgarla a una sociedad anónima. La diferencia es política, no lógica.
La conexión con las prácticas artísticas es directa. Cuando Caycedo crea Cosmotarrayas con comunidades que defienden los derechos de sus ríos, cuando Saraceno propone a las arañas como co-autoras, cuando Yoldas diseña organismos posthumanos como herederos de nuestros océanos, todas están ejerciendo la misma operación que Tavares propone desde el derecho: extender la subjetividad más allá de lo humano.
La IA y la estética del promedio: otra forma de colapso
Todas las prácticas que hemos recorrido comparten algo: introducen resistencia, materialidad y tiempo en un mundo que tiende a eliminarlos. La inteligencia artificial generativa opera en la dirección opuesta —produce imágenes sin fricción, sin cuerpo y sin contexto. Pero sería un error despacharla como una amenaza externa. La IA es, en sí misma, un territorio de colapso. Dentro de la máquina, la cultura visual de la humanidad ha sido comprimida hasta convertirse en lo que podríamos llamar polvo estadístico: un espacio latente donde todo lo que hemos pintado, fotografiado y escrito se disuelve en un océano de vectores y probabilidades. Y por defecto, la estadística tiende a la media: rostros normativos, luces cinematográficas, acabados de plástico. Una estética del promedio que replica, en el plano algorítmico, la misma Estética del Consenso que denunciábamos en las instituciones culturales. Además, esta tecnología supuestamente etérea descansa sobre una infraestructura física voraz —políticas extractivas de agua, energía y tierras raras— que conecta directamente con los mismos procesos de colapso que las obras de Yoldas o Caycedo abordan desde otros ángulos.
Frente a esa domesticación, hay artistas que trabajan con la IA como quien trabaja con un material resistente. Trevor Paglen fuerza a las redes neuronales a generar imágenes que la máquina reconoce con certeza absoluta como objetos reales pero que para el ojo humano son manchas abstractas (Adversarially Evolved Hallucinations). Sougwen Chung conecta brazos robóticos entrenados con su propio estilo de dibujo y negocia con ellos en tiempo real: una coreografía donde la autoría se distribuye entre cuerpo y algoritmo (Drawing Operations). Holly Herndon entrena una IA exclusivamente con voces consentidas para cantar duetos consigo misma, rechazando la lógica extractiva del scraping masivo (Spawn). Anna Ridler fotografía y etiqueta a mano diez mil tulipanes para construir su propio dataset, devolviendo la obsesión manual al centro del proceso (Mosaic Virus). Lo que comparten estas prácticas es una insistencia en la fricción como método y en el cuestionamiento de la forma algorítmica desde dentro del propio sistema.
Esa fricción es la misma que opera cuando Sabatté recoge polvo del suelo de un museo, o cuando una telaraña tarda semanas en tejerse en el estudio de Saraceno. La diferencia de medio —algoritmo frente a materia orgánica— importa menos que la actitud compartida: trabajar con la resistencia del material en lugar de eliminarla. En un contexto donde la IA tiende al promedio, al estereotipo y a la asepsia visual, el acto creativo consiste en forzar al sistema a ir contra su propia naturaleza matemática —habitar las colas de la distribución, donde la estadística falla y empieza el ruido poético.
Y quizá ahí resida la tensión más productiva del arte contemporáneo hoy: no la oposición entre lo analógico y lo digital, sino la pregunta de dónde —en qué prácticas, con qué materiales, bajo qué condiciones— se genera fricción suficiente para que emerja algo que la máquina de promedios no habría producido por sí sola.
¿Qué parentesco estamos dispuestos a construir?
El colapso no es el fin de la vida. Es una reconfiguración —violenta, inestable, fecunda. Las obras que hemos recorrido no ofrecen soluciones, pero ofrecen algo más difícil: formas de responder. Con materiales impuros, con alianzas improbables, con tecnologías ambivalentes, con organismos que no hemos elegido y desechos que no podemos eliminar.
Cada una de las prácticas recorridas lo confirma: los hongos cerámicos de Asensi, los órganos de plástico de Yoldas, los herbarios radiactivos de Tondeur, los dodos de polvo de Sabatté, las telarañas multiespecie de Saraceno, las redes de pesca de Caycedo, los jardines flotantes de Mattingly, las vitrinas desmontadas de Dion, las flores de ozono de Assiff, las alucinaciones adversariales de Paglen, los duetos sintéticos de Herndon, los tulipanes etiquetados a mano de Ridler.
El parentesco no se hereda. Se construye.
Y la pregunta ya no es qué va a pasar. La pregunta es:
¿Con quién —y con qué— vas a construir lo que venga?
