Deep Time y arte contemporáneo: hacer arte a escala geológica

El vértigo del tiempo profundo

Hay una experiencia extraña cuando entiendes, de verdad, que una roca puede tardar cientos de millones de años en formarse. No es solo un dato geológico. Es una especie de golpe perceptivo.

De pronto, el presente se vuelve diminuto. Nuestra vida parece una nota al pie. La historia del arte, una respiración breve. Incluso la tecnología más avanzada empieza a parecer algo recién nacido, casi infantil, si la comparamos con la lentitud mineral del planeta.

A esa escala la llamamos Deep Time, o tiempo profundo: una manera de pensar la Tierra no desde los siglos humanos, sino desde los eones, las sedimentaciones, las extinciones, las presiones y los enfriamientos. John McPhee lo convirtió en una experiencia narrativa en Basin and Range, donde la geología deja de ser fondo para convertirse en protagonista de la imaginación.

Pero el Deep Time no es solo una categoría científica. Para quienes trabajamos entre arte, tecnología y ecología, puede ser algo más incómodo y fértil: una herramienta estética. Una forma de preguntarnos no solo qué hacemos, sino desde qué escala temporal estamos creando.

Porque quizá una de las preguntas más urgentes para el arte contemporáneo no sea “¿qué significa esta obra?”, sino otra bastante más difícil:

¿Qué tiempo está usando esta obra para existir?

La materia como presencia activa: Jane Bennett y la vitalidad de lo inerte

Para entender por qué el tiempo profundo puede ser una herramienta estética, conviene empezar por una pregunta aparentemente simple: ¿qué hace la materia cuando no la miramos?

La filósofa Jane Bennett, en Vibrant Matter, propone que la materia no es un fondo pasivo sobre el que actúa el ser humano. La materia afecta, responde, se organiza, se descompone, contamina, alimenta, conduce, resiste. Bennett habla de una “ecología política de las cosas” donde metales, residuos, alimentos, electricidad o minerales participan en ensamblajes que producen efectos reales en el mundo.

Esta idea cambia por completo la manera de mirar una obra hecha con piedra, tierra, sal, madera, agua o fósiles.

La roca ya no es simplemente un material elegido por el artista. Es una presencia con una historia anterior, una temporalidad propia, una memoria física que precede a la obra y que continuará después de ella. La materia no entra en el arte vacía. Entra cargada de presiones, temperaturas, erosiones, extracciones, usos y abandonos.

En ese sentido, trabajar con Deep Time no consiste en representar la geología, sino en aceptar que la geología ya está actuando dentro de la obra.

El artista deja de ser el origen absoluto del sentido y pasa a ser un agente más dentro de un ensamblaje donde también intervienen minerales, humedad, bacterias, luz, oxidación, gravedad, erosión y tiempo.

Y esto, para mí, es una de las ideas más bellas y más difíciles de asumir: hacer arte con materia vibrante significa aceptar que la obra nunca te pertenece del todo.

Los medios tienen cuerpo geológico: Jussi Parikka y la geología de la tecnología

Aquí aparece una segunda incomodidad, especialmente importante para quienes trabajamos con medios digitales, vídeo, sonido, instalación o arte tecnológico.

Jussi Parikka, en A Geology of Media, plantea algo que deberíamos repetirnos cada vez que hablamos de “lo digital”: los medios no son inmateriales. Los medios son geología. La historia de la tecnología no empieza en Silicon Valley, ni en el laboratorio, ni en la interfaz. Empieza en la mina, en el mineral, en la roca, en el subsuelo.

El ordenador, el smartphone, la pantalla, el servidor o la cámara están hechos de materiales extraídos de procesos geológicos larguísimos: litio, cobre, cobalto, tántalo, tierras raras, silicio. Lo que percibimos como velocidad, nube, flujo o inteligencia artificial tiene una base material lenta, pesada y profundamente terrestre.

Esta es una de las grandes paradojas de la cultura digital: convierte tiempo profundo en inmediatez.

Transforma minerales formados durante millones de años en píxeles, notificaciones, prompts, modelos generativos, vídeos de pocos segundos y obsolescencia acelerada. Nos promete ligereza, pero opera sobre una infraestructura material gigantesca.

Por eso, cuando hablamos de IA, arte digital o nuevos medios, la pregunta ecológica no puede quedarse solo en el consumo eléctrico. También hay que preguntar:

¿Desde qué mina habla esta imagen?
¿Qué estrato geológico sostiene este render?
¿Qué tiempo profundo hemos consumido para producir esta obra?

Parikka nos obliga a desplazar la mirada. No mirar solo la pantalla, sino todo lo que la pantalla oculta: extracción, logística, residuos electrónicos, toxicidad, cuerpos trabajadores, territorios alterados.

Lo digital pesa. Tiene polvo. Tiene metal. Tiene estratigrafía.

Robert Smithson: la entropía como forma artística

Si hay una obra inevitable cuando hablamos de arte y tiempo geológico, esa es Spiral Jetty de Robert Smithson.

Construida en 1970 en el Gran Lago Salado de Utah, Spiral Jetty está formada por rocas basálticas negras, cristales de sal, tierra y agua. La obra mide unos 457 metros de largo y se adentra en el lago como una gran espiral mineral. Pero lo importante no es solo su escala física. Lo decisivo es que la obra fue concebida como proceso.

La sal cristaliza sobre las rocas. El agua la cubre y la descubre. La sequía cambia su presencia. El lago modifica su color. El paisaje no conserva la obra: la reescribe.

Smithson estaba profundamente interesado en la entropía, en esa tendencia de los sistemas a transformarse, degradarse, dispersarse. Pero en su caso la entropía no era una imagen pesimista. Era una forma de pensar el arte más allá del objeto cerrado.

Spiral Jetty no es una escultura colocada en un lugar. Es una negociación continua entre forma, materia y tiempo.

Vista desde Bennett, la obra no es únicamente “de Smithson”. Es del basalto, de la sal, del lago, de los microorganismos, de la sequía, de la luz, del clima y de todo aquello que la sigue alterando.

Quizá por eso sigue siendo una obra tan importante: porque no se limita a representar el tiempo. Lo deja trabajar.

Katie Paterson: obras para públicos que aún no existen

Katie Paterson trabaja con una sensibilidad distinta, pero igualmente atravesada por escalas temporales inmensas.

En Fossil Necklace creó un collar compuesto por 170 fósiles tallados en forma de cuentas esféricas. Cada pieza remite a episodios de la historia de la vida en la Tierra: formas de vida tempranas, cambios continentales, extinciones, transformaciones biológicas. No es un collar como ornamento, sino como archivo estratigráfico que se puede llevar sobre el cuerpo.

La joya deja de ser lujo y se convierte en escala. Llevarla puesta sería llevar una cronología planetaria contra la piel.

Pero quizá su proyecto más conocido sea Future Library, iniciado en 2014 y previsto hasta 2114. En Noruega se plantó un bosque cuyos árboles servirán, dentro de un siglo, para imprimir una antología de textos escritos por autoras y autores contemporáneos. Cada año se encarga un manuscrito, pero nadie podrá leer esos textos hasta 2114.

La obra exige una confianza radical en el futuro: que habrá árboles, que habrá lectoras, que habrá libros, que habrá alguna forma de comunidad capaz de recibir ese legado.

En un ecosistema cultural obsesionado con la visibilidad inmediata, Future Library es casi una provocación. Una obra que renuncia al presente como público principal. Una obra que no se mide por likes, inauguraciones o circulación mediática, sino por una promesa lanzada hacia personas que todavía no han nacido.

Paterson trabaja el tiempo como material escultórico. No representa el futuro: lo cultiva.

Agnes Denes: plantar contra la escala del mercado

Agnes Denes introduce otra dimensión fundamental: la escala temporal como gesto político.

En Wheatfield – A Confrontation plantó y cosechó un campo de trigo en Manhattan, en un terreno de enorme valor económico junto al distrito financiero. La imagen es poderosísima: dos acres de cultivo enfrentados a Wall Street, el tiempo agrícola interrumpiendo el tiempo abstracto del capital.

El trigo crece despacio. El mercado especula rápido. La tierra necesita ciclos. El capital exige aceleración.

La obra no necesita explicar demasiado: coloca dos temporalidades incompatibles en el mismo plano y deja que choquen.

En Tree Mountain – A Living Time Capsule, Denes llevó esta lógica aún más lejos. El proyecto, realizado en Finlandia, consistió en plantar 11.000 árboles en una montaña artificial siguiendo un patrón matemático. Su título completo ya lo dice casi todo: 11.000 árboles, 11.000 personas, 400 años.

Aquí la obra no es solo ecológica. También es legal, social e intergeneracional. Inscribe el cuidado en una duración que excede la vida individual.

Denes no plantea la naturaleza como decoración, sino como contrato temporal. Nos obliga a pensar qué significa hacer una obra que necesita siglos para cumplirse.

Del Antropoceno al Chthulucene: la materia que conspira

En este punto aparece Donna Haraway y su crítica a la idea de Antropoceno.

Haraway prefiere hablar de Chthulucene, una palabra extraña, tentacular, difícil de domesticar. Frente a una época narrada como dominio del Anthropos —el humano como gran protagonista geológico—, Haraway propone pensar en redes de vida y materia donde humanos y no humanos están profundamente entrelazados: hongos, bacterias, suelos, animales, tecnologías, minerales, residuos, cuerpos.

Esta idea encaja muy bien con el Deep Time como herramienta estética.

Porque si la materia tiene agencia, si los medios son geología y si el planeta no es un escenario pasivo, entonces el arte ya no puede seguir pensándose solo desde la figura heroica del autor humano.

La obra es una conspiración de materias.

Conspirar, en su sentido etimológico, es respirar juntas. Y quizá eso sea lo que hacen muchas obras de tiempo profundo: respiran con procesos no humanos. Con minerales, árboles, fósiles, aguas, sedimentos, hongos, bacterias, nubes de datos y metales raros.

Vivimos en ciclos de noticias, convocatorias, algoritmos, lanzamientos, actualizaciones y tendencias. Pero la crisis ecológica opera en escalas mucho más largas: ciclos del carbono, acidificación, pérdida de biodiversidad, residuos que permanecerán más allá de nuestra memoria cultural.

La pregunta entonces no es solo cómo representar la crisis. La pregunta es cómo salir de la escala temporal que la produjo.

¿Qué significa hacer arte a escala geológica?

Trabajar con Deep Time como herramienta estética no implica necesariamente hacer land art, mover toneladas de piedra o plantar bosques durante siglos. También puede afectar a prácticas pequeñas, digitales, sonoras, performativas o pedagógicas.

La clave está en cambiar la escala de pensamiento.

Aceptar que la obra no se completa en el presente

Una obra pensada desde el tiempo profundo no tiene por qué cerrarse en la inauguración. Puede cambiar, degradarse, crecer, erosionarse, fallar o transformarse.

Esto implica una renuncia al control. Y esa renuncia puede ser ética, no solo formal.

Incorporar procesos no humanos como coautores

La erosión, la oxidación, la cristalización, el crecimiento vegetal, la fermentación, la descomposición o el comportamiento de un ecosistema no tienen por qué ser efectos secundarios. Pueden ser parte activa de la obra.

No como metáfora. Como colaboración real.

Interrogar la materialidad tecnológica

Si trabajamos con IA, vídeo, sonido, programación o instalación digital, el Deep Time nos obliga a mirar más allá del software.

¿Qué minerales necesita mi práctica?
¿Qué infraestructuras sostienen mi producción?
¿Qué residuos generará esta tecnología cuando deje de funcionar?
¿Qué tipo de obsolescencia estoy aceptando como normal?

Pensar en públicos futuros

No toda obra tiene que estar dirigida al presente. Algunas piezas pueden hablar a quienes todavía no existen. O, al menos, pueden introducir esa pregunta en el proceso creativo.

¿Para quién estoy haciendo esto si no pienso solo en mi contemporaneidad?

Usar materiales con memoria

Piedra, tierra, madera vieja, fósiles, objetos tecnológicos obsoletos, archivos dañados, residuos electrónicos, materiales encontrados. No como fetiches de autenticidad, sino como cuerpos cargados de tiempo.

La materia ya trae una narración. El trabajo del artista no siempre consiste en imponerle otra, sino en aprender a escuchar la que ya contiene.

El arte como práctica estratigráfica

Hacer arte a escala geológica no es una huida romántica del presente. Es justo lo contrario: una manera de tomarse en serio la magnitud temporal de lo que está ocurriendo.

Si los medios son geología, si la materia tiene agencia, si el planeta está lleno de ensamblajes más que de objetos aislados, entonces quizá buena parte del arte contemporáneo sigue trabajando con una escala demasiado corta.

Demasiado pendiente del evento, del lanzamiento, de la publicación, de la convocatoria, del impacto inmediato.

El Deep Time propone otra imaginación: el artista no como productor de objetos para el mercado del presente, sino como parte de un proceso más amplio, sedimentario, incompleto. Una práctica donde crear no significa dominar la materia, sino entrar en conversación con temporalidades que nos exceden.

Quizá esa sea una de las tareas más urgentes del arte en una época de crisis ecológica y aceleración tecnológica: aprender a trabajar con aquello que no cabe en nuestra vida.

No todo arte tiene que durar siglos. Pero quizá sí debería preguntarse qué hace con el tiempo que consume.

¿Para qué escala temporal —y desde qué geología— estamos creando realmente?