El arte funciona sobre un supuesto que casi nunca se enuncia, y es que hay alguien ahí. Ese alguien tiene un oído que abarca de veinte a veinte mil hercios, y en función de ese rango se afinan las salas de conciertos y se han escrito todas las escalas musicales que conocemos. Tiene un cuerpo de una escala determinada que decide qué llamamos monumental y qué diminuto. Tiene un umbral de aburrimiento que fija cuánto puede durar una pieza. Y tiene sobre todo una biografía cultural que le permite entender que un objeto colocado en cierto lugar quiere decir algo, o que un silencio de cuatro minutos y medio es una obra y no una avería. El museo, la sala de conciertos, la galería y el feed son máquinas de producir ese receptor humano, y funcionan tan bien que su presencia se ha vuelto invisible.
El experimento consiste en retirar ese receptor y ver qué sigue funcionando sin él. Si una obra no está dirigida a nosotros, ¿sigue siendo una obra? ¿Qué queda del arte cuando se le quita el destinatario que lo justificaba? La pregunta suena a provocación de vanguardia, aunque llega en un momento en el que ha dejado de ser gratuita. La misma década que ha convertido el colapso ecológico en horizonte cotidiano ha empezado a desmontar el relato del humano como centro y medida de todo lo demás. Si las estéticas del colapso desarman la idea de progreso, el arte para audiencias no humanas desarma algo más íntimo y probablemente más difícil de soltar, que es la certeza de que somos aquellos a quienes las cosas se dirigen.
Cada especie habita otro mundo
El fundamento conceptual de todo esto lo puso un biólogo estonio en 1934. Jakob von Uexküll describió lo que llamó Umwelt, el mundo propio de cada organismo, el universo perceptivo que su cuerpo le permite habitar. Su ejemplo célebre es la garrapata, un animal que vive en un mundo hecho de tres señales, el olor del ácido butírico, la temperatura de la piel de un mamífero y la textura del pelo, sin que nada más exista para ella. La abeja habita un mundo ultravioleta donde las flores tienen dibujos que nosotros no vemos. El murciélago habita un mundo esculpido en ecos. Compartimos el espacio físico con estos seres sin compartir jamás el mundo.
Componer para otra especie no se parece entonces a enviar nuestra obra a un destinatario distinto, como quien traduce un libro. Obliga a producir sentido dentro de un aparato perceptivo cuya experiencia nos queda estructuralmente vedada, y ahí el artista pierde el criterio con el que trabaja siempre, porque no existe forma de comprobar si algo ha llegado ni de corregir el tiro cuando no llega. No hay traducción posible, solamente aproximación a ciegas.
Donna Haraway llamó sympoiesis a hacer-con en lugar de hacer-para, y la distinción señala el error que acecha a estas prácticas. La tentación fácil consiste en exportar nuestra idea de arte a esos otros mundos perceptivos, en hacerle a la planta el favor de un concierto. La versión seria del gesto pasa por construir la obra junto a esos otros seres, aceptando que su participación modifica el resultado y que el artista no controla del todo lo que ocurre.
Audiencias vegetales
La historia empieza con un disco delicioso y absurdo. En 1976 Mort Garson publicó Mother Earth’s Plantasia, sintetizadores Moog compuestos explícitamente para plantas de interior, con instrucciones de escucha dirigidas al propietario del vegetal. Era producto de su época, del cruce entre contracultura californiana y pseudociencia botánica, y su rescate reciente como objeto de culto ha ido más por la vía de la nostalgia que del argumento, aunque el gesto contenía una intuición que después se ha tomado en serio. El trabajo de Stefano Mancuso sobre la percepción y la inteligencia distribuida de las plantas, que registran vibraciones y procesan información sin nada parecido a un cerebro, le ha dado a esa intuición un fundamento que a Garson le faltaba por completo.
Las prácticas contemporáneas se apoyan en la electrofisiología vegetal, en el hecho de que las plantas generan señales bioeléctricas medibles que responden a la luz, al tacto, a la humedad o a la proximidad de otros organismos. Convertir esas variaciones en sonido o en luz produce instalaciones donde la planta no está escuchando nada, sino generando el material que después se le devuelve. El circuito se cierra sobre sí mismo y el artista queda como diseñador de una conversación que no puede entender.
La pregunta que ordena toda esta línea de trabajo es sencilla de formular y difícil de responder: ¿la planta es audiencia o es instrumento? Tocar para un ser y tocar a través de un ser son operaciones opuestas, aunque produzcan instalaciones parecidas y el público humano no note la diferencia. Buena parte del bio-arte vegetal vive en esa ambigüedad sin declararla.
Del jardín polinizador al concierto para gatos
La obra de arte para no humanos más extendida del planeta lleva siglos sin ser reconocida como tal. Un jardín diseñado para polinizadores es una composición cromática dirigida a un ojo que no es el nuestro, porque las abejas perciben en el ultravioleta y muchas flores despliegan para ellas patrones de guía, las llamadas guías de néctar, que nuestra visión no registra. Ese diseño existe, opera y orienta comportamientos por completo fuera de nuestro rango. El jardinero que planta pensando en las abejas trabaja a ciegas sobre una superficie que jamás verá terminada.
En el terreno declaradamente artístico, David Teie ha compuesto música para el rango auditivo y el vocabulario emocional de los gatos, partiendo de las frecuencias del ronroneo y de los sonidos que el animal asocia a la calma, con resultados medidos en experimentos de respuesta conductual que introducen en el arte una forma de validación bastante ajena a sus costumbres. Céleste Boursier-Mougenot instaló guitarras eléctricas amplificadas en salas habitadas por pinzones cebra que se posaban sobre las cuerdas y producían la pieza sin saberlo. Tomás Saraceno lleva años trabajando con arañas, amplificando la vibración de sus telas y proponiendo la tela como instrumento compartido entre dos especies que perciben el mismo objeto de maneras incompatibles.
Estas tres obras ocupan posiciones distintas en un mismo eje. En la música de Teie el animal es destinatario y su respuesta funciona como criterio de éxito. En la instalación de Boursier-Mougenot el pájaro es intérprete involuntario mientras el destinatario sigue siendo el humano que entra en la sala. En el trabajo de Saraceno la araña se acerca a la condición de colaboradora, más próxima a la sympoiesis, aunque nunca haya firmado nada. La distancia entre ser público, ser intérprete y ser decorado es donde se juega la honestidad de todo el campo.
Queda una cuarta posición, que consiste en invertir la dirección entera y dejar de emitir para ponerse a escuchar. Es lo que ocurre en el paseo sonoro como resistencia política al antropocentrismo, donde el gesto artístico no consiste en ofrecerle algo al mundo no humano sino en volverse audiencia de lo que ya está sonando. Puede que sea la vía menos expuesta al ridículo, porque no requiere suponer nada sobre cómo recibe el otro, aunque tampoco resuelve el problema: seguimos escuchando con nuestro oído y decidiendo nosotros qué merece atención.
Un caso aparte: obras que solo una máquina lee completas
El desplazamiento más reciente cambia de reino, y hay que marcar de entrada que no continúa la serie anterior. Colocar a la máquina detrás del hongo, la planta y del animal, como si fuera el siguiente peldaño de una misma escalera, sería el error más fácil de este artículo. Un modelo carece de todo lo que hacía posible el Umwelt de Uexküll, porque no tiene metabolismo, no puede morir y nada de lo que percibe le va en ello. Su mundo propio no llega a ser un mundo, sino una topología de correlaciones sin nadie dentro.
Lo que hace productivo mirarlos juntos es que máquina y animal rompen la idea de audiencia por lados opuestos. En el animal hay sentiencia probable y capacidad de interpretación improbable, de modo que algo le pasa aunque casi con seguridad no sea nuestra idea de recepción estética. En la máquina ocurre lo contrario con precisión simétrica, porque la decodificación es demostrable y medible mientras no hay nadie a quien le esté pasando nada. Los dos extremos revientan el concepto de público desde direcciones contrarias, que es una razón suficiente para tratarlos en el mismo texto sin confundirlos.
Tom White ha desarrollado durante años sus Perception Engines, imágenes generadas para que un clasificador de visión artificial las reconozca con altísima confianza como un objeto concreto, mientras que para el ojo humano son manchas abstractas apenas figurativas. Son retratos de cómo una red neuronal entiende el concepto «guitarra» o «medusa», dibujados en el lenguaje de la red. Un humano puede mirarlas; solo la máquina las lee completas.
Alrededor de esa idea ha ido creciendo un repertorio que incluye patrones adversariales convertidos en estampado, obras cuyo contenido real vive en los metadatos y solo existe para el scraper que las indexa, o textos escritos para el modelo que los va a digerir. Trevor Paglen trabaja esa misma zona en sus Adversarially Evolved Hallucinations, imágenes producidas enfrentando una red generadora con una discriminadora hasta obtener formas capaces de engañar al sistema entrenado para ver objetos. Si en otras piezas de este blog el asunto era que el artista recuperase el control sobre la máquina, según la lógica de la IA ejecutada en local, aquí ocurre lo contrario de forma deliberada y la máquina pasa a ser el único destinatario capaz de recibir la obra entera.
Este trabajo deja a la vista una inversión inquietante. Vivimos rodeados de un arte visual dirigido a máquinas que hemos aprendido a no mirar: códigos QR, CAPTCHAs, marcas fiduciales, patrones de calibración impresos en los envases, datos matriciales de la logística. Es una capa gráfica inmensa, presente en casi todos los objetos que tocamos y compuesta enteramente para lectores no humanos. No la consideramos arte porque es funcional, pero su existencia demuestra que los destinatarios maquínicos no son una hipótesis de artista. Son la condición gráfica dominante de nuestro entorno, y nadie pidió permiso para instalarla.
Ahí aparece la diferencia decisiva con todo lo anterior, y es política antes que ontológica. La flor no tiene accionistas. El clasificador que lee la obra de White pertenece a alguien, se entrena con criterios que responden a un modelo de negocio y forma parte de una infraestructura privada de reconocimiento que opera sobre nuestras vidas mucho más allá del arte. Esos mismos sistemas de visión artificial son los que, en otro registro, sostienen la cadena de clasificación y targeting que he tratado en el régimen de lo invisible, donde una vida humana se convierte en señal, puntuación y objetivo. Hacer obra para ese destinatario no funciona como gesto de hospitalidad interespecies, sino como entrada en una relación de poder. Componer para una abeja implica imaginar un mundo ajeno; componer para un sistema de visión artificial implica dirigirse al aparato de clasificación de una empresa, o aparato de poder y la ingenuidad en ese punto sale cara.
Esta separación tiene un adversario serio. Jane Bennett, en Materia vibrante, sostiene que la agencia no es privilegio de lo orgánico y que los metales, la electricidad y las infraestructuras poseen lo que ella llama thing-power, una capacidad de actuar y de resistirse que no depende de estar vivo. Su ejemplo más conocido es un apagón masivo de la red eléctrica estadounidense leído como acción conjunta de electrones, cableado, decisiones humanas y marcos legales, sin que ninguno de esos elementos baste por sí solo para explicar lo ocurrido. Desde ahí, la frontera que acabo de trazar entre el carbono y el código sería un residuo del viejo pleito entre vitalismo y mecanicismo: el litio de las baterías, la fibra óptica y los servidores vibran tanto como el micelio de un hongo, y la inteligencia artificial deja de ser una abstracción sin cuerpo para volverse materia inorgánica ensamblada con electricidad y agua de refrigeración.
El argumento es potente y su aplanamiento tiene un precio. Si todo vibra por igual, cuesta sostener la pregunta de quién extrae el litio, quién construye el centro de datos y quién factura por el modelo. Bennett lo sabe, y su libro es de ecología política antes que de metafísica contemplativa, pero la operación exige cuidado porque reconocer la vitalidad de la materia inorgánica resulta útil en el plano ontológico y costoso en el político cuando se usa para igualar lo que interesa distinguir. Sostengo por eso las dos cosas a la vez. En el plano ontológico Bennett tiene razón y el servidor es tan material como el hongo; en el político el servidor tiene dueño y el hongo no, y esa asimetría no la disuelve ninguna vibración.
Todo lo anterior se apoya, sin embargo, en una suposición que nadie puede verificar: que a esos destinatarios les llegue algo. La objeción merece su propio espacio, igual que la pregunta de fondo que asoma detrás, la de si el arte es una categoría cultural humana o algo que el universo llevaba haciendo mucho antes de que apareciéramos. De eso va la segunda parte de este artículo que podrás leer aquí próximamente.
