Nuestra percepción del mundo está profundamente mediada por la imagen. La cultura contemporánea, acelerada y digitalizada, ha consolidado lo visual como la principal herramienta para conocer, estructurar y ordenar la realidad. Sin embargo, bajo esta hegemonía óptica, el sonido persiste como una fuerza invisible, táctil y constante. Lo sonoro posee un inmenso poder bidireccional: si bien las infraestructuras acústicas y el diseño del paisaje sonoro actúan a menudo como sutiles mecanismos de control social y espacial, el sonido también alberga un profundo potencial emancipador.
Es precisamente en esta capacidad de resistencia donde se inscribe este texto. En este contexto, el paseo sonoro (soundwalk) trasciende su apariencia de práctica de ocio o experimentación estética para revelarse como un valioso ejercicio crítico. Volver a escuchar conscientemente se convierte en una toma de posición política y, sobre todo, en una estrategia metodológica para descentrar al ser humano de la narrativa del mundo, abriendo nuevas vías para repensar y desafiar el antropocentrismo imperante.
Para entender por qué el sonido desestabiliza esta visión centrada en lo humano, debemos detenernos en su propia naturaleza. Como señala el investigador Christoph Cox en su teoría del «inconsciente sonoro», el sonido no es un mero objeto acústico que consumimos, sino un flujo continuo y anónimo al que las expresiones humanas contribuyen, pero que las precede y las excede enormemente. El ruido del mundo es un continuo virtual inmemorial.
Para comprender la potencia revolucionaria del paseo sonoro —y cómo nos sumerge en este flujo—, es necesario trazar su genealogía de forma cronológica, un camino que comienza en la irrupción de la música experimental y las vanguardias de mediados del siglo XX.
I. Años 50: La ruptura del silencio y la democratización del ruido
Antes de que el soundwalk se formalizara como metodología, existió una revolución en la escucha. La historia del arte sonoro es, en gran medida, la historia de la emancipación del ruido.
La figura central en este primer cambio de paradigma es John Cage. Si bien el futurista Luigi Russolo ya había reclamado el «arte de los ruidos» en 1913, fue Cage quien en la década de 1950 desmanteló la jerarquía entre el sonido «musical» (intencional, organizado, humano) y el sonido «ambiental» (aleatorio, caótico, natural/industrial). Su obra seminal, 4’33» (1952), a menudo interpretada como una obra sobre el silencio, es en realidad una obra sobre la omnipresencia del sonido. Al pedir al intérprete que no toque, Cage obligó a la audiencia a escuchar lo que siempre había estado ahí: la tos, el crujido de las sillas, la lluvia en el techo, el sistema de ventilación.
Cage nos enseñó que el mundo ya es una composición en curso. No necesitamos crear sonidos; necesitamos despertar a los que ya existen. Esta filosofía es el preámbulo teórico del paseo sonoro: el acto de caminar se convierte en una interpretación de la partitura de la realidad. Paralelamente, la Musique Concrète de Pierre Schaeffer comenzó a utilizar sonidos grabados del mundo real. Y mientras Schaeffer aislaba estos sonidos en el estudio (escucha acusmática), el paseo sonoro haría posteriormente lo contrario: devolver la escucha al cuerpo y al contexto, sacando el arte a la calle.
II. Años 50 y 60: Derivas, Psicogeografía y el cuerpo en el espacio
Casi al mismo tiempo que Cage redefinía la música, en Francia la Internacional Situacionista y la teoría de la deriva (dérive) de Guy Debord (finales de los 50) sentaban las bases espaciales para el paseo sonoro. La deriva proponía un paso apresurado a través de ambientes variados, dejándose llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros, rompiendo la lógica utilitaria del urbanismo capitalista (ir del punto A al punto B).
Aplicada a lo sonoro, la deriva se convirtió en una exploración psicogeográfica del oído que nos transformaría en flâneurs o paseantes auditivos. Esta herencia situacionista ha llegado hasta nuestros días y ha sido llevada al extremo por artistas contemporáneas como Janet Cardiff con sus célebres audio walks. En estas piezas, la voz grabada de Cardiff y un diseño de sonido binaural en 3D se superponen a la realidad física del caminante, creando una disonancia cognitiva que revela las capas ocultas de la historia, el cine y la memoria de un lugar. El cerebro, como sugiere Cardiff, actúa como una «mesa de mezclas», fundiendo la realidad física con la imaginaria. El paseo sonoro se entiende así como una fenomenología del cuerpo presente: escuchamos con los huesos, con la piel y con la resonancia de nuestro ser en el espacio.
III. Años 60: La improvisación libre y la escucha como política horizontal
Si Cage abrió la puerta a todos los sonidos y los situacionistas al espacio, fue la improvisación libre (surgida en los años 60 con colectivos europeos como AMM, la Scratch Orchestra de Cornelius Cardew o figuras como Derek Bailey) la que aportó una dimensión estrictamente y radicalmente política al acto de escuchar.
En la música clásica occidental tradicional, la estructura es vertical y autoritaria: un compositor dicta, un director manda, los músicos ejecutan pasivamente y el público calla. La improvisación libre dinamitó esta estructura de poder. Al eliminar la partitura y la figura del líder, los músicos se veían obligados a construir el sonido en tiempo real. ¿El motor de esta construcción? La escucha extrema. En la improvisación libre, escuchar al otro, escuchar el espacio, son tan importantes o más que tocar. Es un ejercicio de democracia absoluta y de anarquismo funcional: nadie te dice qué hacer, pero debes ser dolorosamente consciente de tu entorno.
Esta horizontalidad política nos enseñó que la escucha no es pasiva, sino una toma de posición ética. Esta misma ética desjerarquizada es la que el paseante sonoro aplica al mundo: no imponemos nuestro discurso, sino que dialogamos horizontalmente dándole voz a todos los elementos del entorno.
IV. Años 70: La Ecología Acústica y la escucha como activismo
A finales de los años 60 y principios de los 70, la sensibilidad experimental convergió finalmente con la incipiente preocupación ambiental. R. Murray Schafer y el World Soundscape Project en la Universidad Simon Fraser acuñaron el término «paisaje sonoro» (soundscape). Schafer nos alertó sobre la esquizofonía (la separación del sonido de su fuente mediante la grabación) y la pérdida de fidelidad en nuestros entornos ruidosos (lo-fi).
Fue en este contexto donde la compositora Hildegard Westerkamp politizó verdaderamente el paseo sonoro. Para ella, el soundwalking no es un consumo pasivo del paisaje, sino una práctica activa. En sus composiciones (como Kits Beach Soundwalk), la escucha se revela como el primer paso para la transformación social. Si no escuchamos el entorno, ¿cómo podemos empatizar con él?
En un mundo diseñado para la eficiencia, detenerse a escuchar los matices de un espacio urbano es un acto de desobediencia. Como recogen teóricos como Xoán-Xil López, el paseo sonoro nos permite detectar las relaciones de poder inscritas en la ciudad: ¿A quién se le permite hacer ruido? ¿Quién está condenado a sufrirlo?
V. Años 80 en adelante: Deep Listening y la filosofía más allá de lo humano
Para que la evolución del paseo sonoro culminara como una resistencia total al antropocentrismo, fue vital la llegada de la filosofía del Deep Listening (Escucha Profunda) desarrollada por la compositora Pauline Oliveros. A diferencia de Cage, cuyo enfoque era a menudo zen e intelectual, Oliveros introdujo una dimensión somática, meditativa y comunitariamente ética, muy en sintonía con las políticas de la improvisación libre.
El Deep Listening incluye «trabajo corporal» (bodywork), meditaciones sonoras y una respuesta cuerpo-mente con la vibración. Hablamos de una escucha somática que reconoce que oímos con todo nuestro organismo. Oliveros distingue entre oír (el proceso físico involuntario) y escuchar (el proceso psicológico de atención voluntaria) y nos invita a «escuchar todo, todo el tiempo». Aquí reside la clave anti-antropocéntrica: el ser humano moderno tiende a escuchar el mundo solo en función de su utilidad humana. El paseo sonoro radical, bajo el prisma del Deep Listening, nos invita a escuchar sin jerarquías ni estructuras musicales humanas, reconociendo la agencia y el derecho a existir de lo «otro».
VI. Siglo XXI: Arte, ciencia y ecología acústica con Bernie Krause y UVA
A medida que la crisis ecológica se ha acelerado en el siglo XXI, la ecología acústica ha dejado de ser un coto cerrado del arte para cruzarse de forma ineludible con la ciencia formal y la filosofía medioambiental. El registro metódico de paisajes sonoros a lo largo del tiempo proporciona hoy pruebas irrefutables de la devastación planetaria.
Aquí es fundamental la figura de Bernie Krause, bioacústico que refinó la ecología acústica dividiendo el paisaje sonoro en tres capas: la geofonía (viento, lluvia, movimiento tectónico), la biofonía (vocalizaciones de animales no humanos) y la antropofonía (ruido humano). Krause descubrió que la creciente antropofonía está destruyendo la orquesta natural, dejando tras de sí inquietantes silencios.
Este cruce entre ciencia, filosofía y arte alcanzó una de sus cimas más sublimes en la instalación The Great Animal Orchestra. En esta obra, el archivo sonoro de Krause colaboró con el colectivo United Visual Artists (UVA), quienes tradujeron los espectrogramas tridimensionales de las grabaciones de Krause (selvas amazónicas, océanos) en una instalación inmersiva de luz. Esta obra demuestra que la escucha contemporánea requiere un enfoque interdisciplinar: es, en esencia, un paseo sonoro inmersivo y virtualizado que nos enfrenta a los fantasmas acústicos de las especies que estamos aniquilando.
Sin embargo, como explora el teórico Robert Blatt, la vanguardia actual exige ir incluso más allá de la preservación documental para adentrarnos en la Música No Antropocéntrica. Esto implica la osadía de concebir la experiencia sónica más allá de los límites perceptivos humanos, validando las experiencias sensoriales de diferentes ecosistemas de una forma radicalmente empática.
VII. Volver a escuchar
Tras este recorrido histórico, cabe preguntarse: ¿qué es exactamente, en la práctica, un paseo sonoro y cómo se realiza a escala individual?
Hildegard Westerkamp lo definió de la forma más diáfana posible: «cualquier excursión cuyo principal propósito es escuchar todos los sonidos que nos rodean dondequiera que estemos». A pesar de ser procesos abiertos, Westerkamp propone una metodología íntima que no requiere de tecnología:
«Comienza escuchando los sonidos de tu cuerpo mientras te mueves. Intenta moverte sin hacer ningún sonido. Aparta tus oídos de los sonidos que produces y escucha los sonidos cercanos. Lleva tus oídos lejos de esos sonidos y escucha más allá, en la distancia. Hasta ahora has aislado los sonidos unos de otros […] reúnelos y escúchalos como si estuvieras escuchando una composición sonora».
A lo largo de las décadas, diversos artistas han expandido esta premisa. Un pionero temprano fue Max Neuhaus, quien en 1966 organizó excursiones llamadas Listen, guiando al público en silencio por plantas de energía y zonas industriales para percibir el estruendo infraestructural como arte sonoro.
Más recientemente, la artista alemana Christina Kubisch ha popularizado los Electrical Walks, dotando a los paseantes de auriculares que traducen los campos electromagnéticos invisibles de la ciudad en sonido audible. Es aquí donde el paseo sonoro abraza la fricción tecnológica: al igual que la música Glitch utiliza el error del software y la falla de la máquina como un poderoso elemento estético, estas caminatas eléctricas abrazan el «ruido» oculto e infraestructural del mundo hiperconectado como una experiencia de revelación.
A nivel local en España, creadores como Juanjo Palacios guían paseos sonoros prestando atención al choque entre lo natural y lo industrial, mientras colectivos vinculados a Escoitar.org han utilizado el paseo sonoro (con micrófonos binaurales) para preservar la memoria inmaterial de las ciudades frente a la gentrificación.
A nivel territorial, es imperativo también descolonizar la historia de esta práctica y mirar hacia el Sur Global, donde adquiere urgencias políticas ineludibles. Un referente contemporáneo es el Festival Internacional de Arte Sonoro Tsonami en Valparaíso, Chile. Lejos de la contemplación aséptica, Tsonami promueve residencias de «sitio específico» donde el paseo sonoro funciona como un catalizador activo para entender las cicatrices del territorio, haciendo frente mediante la escucha a problemáticas como el extractivismo y el urbanismo descontrolado.
El paseo sonoro es, en última instancia, una práctica de re-sensibilización. En la era del Capitaloceno donde la crisis climática, la sobreestimulación digital y la extinción masiva son realidades tangibles, volver a escuchar es urgente.
Al entrelazar el legado de John Cage, las derivas situacionistas y el Deep Listening somático con el rigor de la bioacústica y las urgencias territoriales del Sur Global, el paseo sonoro trasciende el mero ejercicio estético. Se revela, en cambio, como una confrontación directa con un régimen global sordo a la vida multiespecie.
Es una resistencia política porque se niega a aceptar el entumecimiento sensorial que impone el capitalismo acelerado.
El paseo sonoro es una resistencia al antropocentrismo porque nos obliga a callar nuestro propio ruido, tanto interno como externo, para dejar que el mundo —vibrante, vivo y polifónico— hable por sí mismo.
Caminar y escuchar es, hoy más que nunca, una forma radical de decir: todavía estamos aquí, no somos los únicos, y estamos prestando atención.
