Vivimos rodeados de tecnologías que entendemos porque se dejan tocar: la pantalla, el teclado, la cámara. Pero existe otra capa —más íntima y decisiva— que opera fuera de nuestra vista: la biotecnología.
Mientras trabajas, descansas o caminas por la ciudad, en laboratorios cerrados se secuencian genomas, se entrenan modelos con datos biomédicos y se convierten procesos vitales en productos de mercado. Para gran parte de la sociedad, todo esto sigue siendo una «caja negra». Y una caja negra no es solo un problema técnico; es un problema cultural. Si no puedes ver la tecnología, te cuesta imaginarla; y si no puedes imaginarla, es imposible sacarla al debate público.
Aquí es donde el bioarte abre una grieta necesaria. No se trata de «decorar» la ciencia con placas de Petri, sino de apropiarse de los medios de producción biológica. Hablamos de una tradición que se remonta a pioneros como Joe Davis, quien ya en 1986, con su obra Microvenus, logró insertar un icono gráfico dentro del código genético de una bacteria E. coli, o Eduardo Kac, quien en su obra Genesis (1999) tradujo una frase bíblica a código Morse y luego a pares de bases de ADN para insertarla en bacterias, dejando que estas mutaran el texto al reproducirse.
Esas obras fundacionales nos enseñaron algo clave: el arte ya no tiene por qué representar la vida; ahora puede manipularla. Hoy, las comunidades DIY/DIWO (Do It With Others) recogen ese testigo para cuestionar quién tiene acceso a estas herramientas y ensayar una soberanía biológica que no sea solo un eslogan.
2. La ciencia como soporte: La piel bioingenierizada como materialidad ética
La creación de tejidos humanos en el laboratorio constituye la base técnica sobre la cual el bioarte construye sus metáforas. Las investigaciones lideradas por C. Sofia Salazar Silva en el ámbito científico han perfeccionado modelos de piel 3D in vitro que buscan estandarizar el estudio de la curación de heridas sin la necesidad de experimentar con animales. Su investigación se centra en la bioingeniería de piel, un medio que bioartistas como Oron Catts, Ionat Zurr o Heather Dewey-Hagborg han utilizado para explorar conceptos de identidad y ética.
Mientras que artistas como Catts y Zurr (Tissue Culture & Art Project) emplean el cultivo de tejidos para crear «esculturas semi-vivas» que cuestionan el sacrificio animal (como en Victimless Leather), el trabajo científico de Silva ofrece la metodología técnica para hacer esto viable: el uso de andamios de colágeno tipo I poblados con fibroblastos BJ y queratinocitos HaCaT para replicar la estructura estratificada de la piel humana.
Un avance técnico crucial en la obra de Silva, que resuena con la búsqueda de precisión en el biodiseño, es el uso de la técnica de stamping needles (microagujas). Este método utiliza un sello con agujas esterilizadas de 250 µm para generar perforaciones uniformes, permitiendo estudiar la regeneración celular con una reproducibilidad que los modelos animales no ofrecen. Aunque el objetivo de Silva es médico —la «descolonización del cuerpo animal» al sustituir modelos de roedores por tejidos humanos cultivados—, su metodología subraya la agencia del material biológico: «Los andamios de colágeno promueven la adhesión, proliferación y migración celular y tisular», convirtiendo a la materia inerte en un facilitador activo de procesos vitales, un concepto central en la filosofía del bioarte.
2. Tu ADN como ready-made: el fin de la privacidad
Heather Dewey-Hagborg convirtió desechos biológicos como un chicle, una colilla, o un cabello, en una alerta cultural con su célebre serie Stranger Visions. Recolectando «basura genética» en espacios públicos, extrajo el ADN y generó retratos 3D de los posibles dueños de esos rastros. La obra no pretende ser una verdad forense exacta; al contrario, demuestra que el ADN es interpretable y subjetivo.
Esta línea de trabajo dialoga con veteranos como Paul Vanouse, quien en obras como Latent Figure Protocol ya cuestionaba la autoridad absoluta de la «huella genética», demostrando que las imágenes de ADN pueden ser manipuladas para significar lo que queramos.
Hoy, nuestra privacidad biológica se disuelve en tres frentes:
- Genética recreativa: Ceder tus datos a empresas privadas por curiosidad genealógica convierte tu identidad en activo comercial.
- Vigilancia forense: Basta que un familiar lejano suba su ADN a una base pública para que tu anonimato desaparezca.
- El rastro físico: La imposibilidad biológica de no dejar huella.
3. CRISPR y la memoria de la materia: de la foto química a la foto genética
A menudo oímos hablar de CRISPR como una nueva tecnología genómica similar a unas «tijeras moleculares», pero esa definición es incompleta. Para entender su verdadero potencial artístico y cultural, debemos viajar a las salinas de Santa Pola (Alicante) en 1993.
Fue allí donde el microbiólogo español Francis Mojica descubrió algo extraño en el ADN de unas arqueas: secuencias que se repetían rítmicamente. Tras años de investigación, entendió que aquello no era «basura genética», sino un álbum de fotos. Las bacterias funcionaban como fotógrafos moleculares: cuando un virus las atacaba y sobrevivían, cortaban un trozo del ADN del agresor y lo pegaban en su propio genoma para recordarlo.
Del sistema inmune a la «cámara» viva
Hoy, biólogos y bioartistas han hackeado este sistema de memoria natural para convertir a las bacterias en dispositivos de grabación y visualización. Aquí es donde CRISPR deja de ser solo una tijera y se convierte en una herramienta de construcción de circuitos lógicos.
Podemos ver esta evolución en dos hitos fascinantes:
La bacteria como píxel (La fotografía visible): El laboratorio de Chris Voigt en el MIT logró algo que parecía ciencia ficción: crear bacterias con «visión en color». Al principio, la fotografía bacteriana era simple (sombras en blanco y negro), pero Voigt utilizó ingeniería genética avanzada —donde herramientas tipo CRISPR ayudan a ensamblar circuitos complejos— para programar a la bacteria E. coli. ¿El resultado? Bacterias que producen pigmentos rojos, verdes o azules (RGB) según la luz que reciben. La placa de Petri se convierte así en un papel fotográfico vivo: proyectas una imagen sobre el cultivo y, tras unas horas de incubación, las bacterias «revelan» la foto produciendo color biológico. No es tinta; es vida reaccionando a la luz.
La bacteria como disco duro (El archivo invisible): Si la bacteria puede guardar la «foto» de un virus en su ADN, ¿puede guardar una película humana? El equipo de Seth Shipman (Harvard) demostró que sí. Utilizando el sistema CRISPR, lograron codificar en el genoma de una bacteria el famoso GIF del caballo en movimiento de Eadweard Muybridge (1878). Aquí no vemos la imagen en la placa; la imagen está escrita dentro de la célula. Al secuenciar el ADN de la bacteria y sus descendientes, recuperaron la película intacta.
¿Qué significa esto para el arte? Significa que el soporte de la obra ya no es el lienzo ni el archivo digital, sino la propia herencia genética. Pasamos de la representación de la imagen a su encarnación. Con CRISPR, la memoria deja de ser algo que tenemos para ser algo que construimos.
4. Plantas que comen veneno: limpiar sin «representar»
Si el biohacking mira hacia el microscopio, el arte ecológico mira hacia el suelo. En su obra seminal Revival Field (iniciada en 1990), Mel Chin no hizo un cuadro sobre la contaminación. Se asoció con el científico Rufus Chaney para intervenir físicamente un vertedero tóxico.
Utilizaron la fitorremediación: plantar especies hiperacumuladoras que absorben metales pesados del suelo. La obra es una «escultura de resta»: las plantas extraen el veneno (cadmio, zinc) y, al ser cosechadas e incineradas, dejan el suelo listo para recuperar su vitalidad.
Aquí la estética cambia de escala temporal. El objeto artístico es un proceso lento e invisible de curación. Es importante distinguir dos estrategias que a menudo se confunden en el arte ambiental:
- Fitorremediación (Mel Chin): Repara territorios heridos extrayendo tóxicos.
- Hidroponía / NFT: Ensaya la autonomía alimentaria en espacios urbanos estériles, creando vida donde no hay suelo.
Ambas estrategias coinciden en algo: no representan la naturaleza, trabajan con ella.
5. Estéticas del crecimiento: tejer con raíces y gusanos
Aquí entra en juego un concepto fundamental: la bioinspiración. A diferencia de la biomímesis tradicional, que a menudo solo copiaba la forma de la naturaleza (un avión con forma de pájaro), la bioinspiración y el biodiseño contemporáneo buscan copiar la lógica de construcción de la naturaleza. La naturaleza no construye tallando bloques ni uniendo vigas; la naturaleza hace crecer sus estructuras.
Este cambio de mentalidad ha dado lugar a una nueva «estética del crecimiento» o bio-fabricación, donde el artista no fabrica, sino que pastorea el proceso:
La siembra textil: Artistas como Diana Scherer han domesticado el caos del subsuelo. Mediante el uso de plantillas subterráneas y sistemas hidropónicos controlados, Scherer «entrena» a las raíces de las plantas para que crezcan formando patrones geométricos complejos. Al cosechar, no obtiene un vegetal, sino un tejido con la resistencia y la delicadeza de un encaje orgánico. Es una colaboración interespecie: la artista pone el diseño, la planta pone la arquitectura.
Arquitectura co-fabricada: En una escala mayor, el trabajo pionero de Neri Oxman y el Mediated Matter Group (MIT) con el Silk Pavilion desafió la arquitectura tradicional. Utilizando un brazo robótico para crear una base de hilo de seda, desplegaron después 6.500 gusanos de seda vivos sobre la estructura. Los gusanos, siguiendo su instinto biológico, rellenaron los huecos dejados por el robot, completando una cúpula impermeable y resistente.
En estas prácticas, el «crecimiento» deja de ser solo un proceso biológico para convertirse en una técnica de manufactura. El resultado final no es un objeto inerte, sino la evidencia física de un comportamiento biológico guiado.
6. Bioseguridad: el cuidado es parte de la obra
Trabajar con vida no es solo una decisión estética, es un compromiso ecológico. En el bioarte, la bioseguridad debe entenderse como un ritual de cuidado y responsabilidad final.
Un referente ineludible aquí es el colectivo The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts e Ionat Zurr). En su famosa obra Victimless Leather (una chaqueta de piel cultivada in vitro), instauraron lo que llaman el «Killing Ritual» (Ritual de Muerte). Al finalizar la exposición, en lugar de apagar las máquinas discretamente, realizan un acto público donde tocan el tejido, rompiendo la esterilidad. Al exponer la obra a los hongos y bacterias del ambiente, la «devuelven» al ciclo natural de descomposición. Es un gesto potente que nos recuerda que todo lo que se crea en el laboratorio debe tener un final gestionado.
Para cualquier artista que se adentre en este campo, los protocolos técnicos son en realidad principios éticos:
- Contención: Delimitar el espacio de trabajo. Saber qué entra y qué sale. La obra no es solo lo que se ve en la vitrina, sino la barrera invisible que la separa del público.
- Neutralización: Ningún material vivo modificado debe volver al entorno sin ser tratado. El uso de la autoclave (calor y presión) o la desinfección química no son trámites burocráticos, son gestos de respeto hacia el ecosistema exterior.
- Responsabilidad: La obra no termina en la exposición; termina cuando se ha gestionado el último residuo de forma segura. Como nos enseñan Catts y Zurr, el artista es responsable de la vida que crea desde su concepción hasta su muerte controlada.
También tú estás en el diseño
Desde las bacterias que cargan con imágenes icónicas hasta la piel cultivada y los gusanos que tejen arquitectura, estas prácticas nos lanzan un mensaje urgente: no somos los propietarios de la naturaleza, somos nodos en una red de agentes humanos y no humanos.
El bioarte no nos pide que todos seamos científicos. Nos pide algo más accesible pero más profundo: que miremos la biotecnología como cultura material. Que entendamos que nuestros cuerpos, nuestros datos y nuestro entorno están siendo diseñados, y que tenemos derecho a participar en ese diseño.