En la primera parte de este artículo recorrimos prácticas dirigidas a destinatarios que no somos nosotros: jardines compuestos para el ojo ultravioleta de las abejas, música calculada sobre el rango auditivo de los gatos, telas de araña convertidas en instrumento, imágenes diseñadas para que las lea un clasificador de visión artificial. Quedaba pendiente la objeción más seria que se le puede hacer a todo eso, y la pregunta de fondo que asoma detrás.
La objeción: ¿audiencia o ventriloquia?
Nunca sabremos si la abeja recibe algo parecido a una obra, si el gato distingue entre la música de David Teie y un ruido agradable, si la planta hace algo con la luz que le devolvemos más allá de metabolizarla. Puede que esté metabolizando un recurso y que el gato registre ruido de fondo mientras el artista escribe en la ficha técnica la palabra «diálogo».
El problema tiene un nombre antiguo, antropomorfismo, aunque en esta ocasión llega disfrazado. Nadie está poniéndole ojos a un hongo. Lo que se cuela es algo más fino: la idea misma de disfrute estético, esa atención sostenida sobre algo que no sirve para nada, que quizá solo funcione dentro de nuestro cuerpo y de nuestra historia cultural. Vinciane Despret lleva años trabajando esta trampa en etología, y su regla se podría aplicar al arte: una pregunta mal enunciada a un animal devuelve siempre lo que ya creíamos. Casi ninguna obra para audiencias no humanas sobrevive a la pregunta de si al destinatario le interesa lo que se le ofrece.
Ante esto los artistas pueden recurrir a un argumento cómodo, el de que la obra vale por el ejercicio de imaginación que exige a quien la diseña. Sirve para absolver cualquier cosa. Si estas piezas acaban valiendo solo por el entrenamiento empático que nos provocan, el antropocentrismo vuelve a entrar en juego.
Hay una salida menos complaciente, y consiste en cambiar de pregunta. La experiencia del otro es inverificable; sus consecuencias no. El jardín polinizador se mide en poblaciones de insectos y en supervivencia de colmenas. La música de Teie se midió en respuesta conductual. Ese criterio separa las obras que hacen algo en el mundo de las que solo hacen algo en la sala, y aplicado en serio deja fuera a buena parte del bio-arte contemporáneo.
Aun así seguimos siendo nosotros quienes decidimos qué cuenta como beneficio para la abeja y quienes escribimos el texto de sala. Esa incomodidad no se resuelve, y quizá su interés esté justo ahí: el arte para audiencias no humanas es el lugar donde nuestro antropocentrismo se vuelve visible.
¿Quedaría algo de arte si nos fuéramos?
Debajo de todo lo visto hasta aquí late una pregunta más grande, que es la versión estética del viejo dilema del árbol que cae en el bosque desierto. Si desapareciéramos mañana, ¿quedaría algo de arte en el mundo?
La respuesta tradicional es que no, y resulta más sólida de lo que su conservadurismo aparente sugiere. El arte no sería una propiedad física del universo, como la masa o la longitud de onda, sino una categoría cultural que inventamos nosotros y que solo funciona dentro de un marco de intención simbólica, convención compartida y capacidad de leer metáforas. Un atardecer o una telaraña pueden ser abrumadoramente bellos y seguir siendo naturaleza. Bajo esta lente, el día en que se extinga el último humano las instalaciones de los museos vuelven a ser materiales diversos y los cuadros, trozos de tela manchada. El arte no sobrevive a su público porque el arte era el público.
La posición contraria llega desde el realismo especulativo y las ontologías de lo material, una línea que Timothy Morton ha llevado al terreno ecológico y en la que Jane Bennett ocupa el flanco más político. Si una flor despliega patrones ultravioleta para orientar el vuelo de una abeja, ahí hay emisión, diseño y recepción funcionando desde mucho antes de que existiera nadie para ponerle nombre. Si un modelo genera un patrón que solo otra red neuronal decodifica, hay un intercambio estructurado de sentido entre dos entidades que no somos nosotros. Reservar la palabra arte para lo nuestro y llamar biología o código a todo lo demás empieza a parecerse a una arrogancia de especie.
Hay una tercera vía, y viene de la física antes que de la filosofía. Empieza con una observación que uno puede hacer mirando por la ventana. A nuestro alrededor hay una cantidad prácticamente infinita de objetos distintos, y sin embargo casi todos comparten un repertorio de formas ridículamente pequeño. Esferas, hexágonos, espirales, hélices, parábolas, conos, ondas, catenarias, fractales. La misma espiral en una galaxia, en una concha de nautilo, en el remolino del desagüe. El mismo hexágono en un panal, en un copo de nieve, en las columnas de basalto de una costa volcánica. No tenía por qué ser así. Nada obligaba al universo a repetirse de esa manera, y sin embargo la naturaleza exhibe ritmo y armonía. Tampoco tenía por qué ser comprensible, y sin embargo resulta inteligible.
Jorge Wagensberg dedicó La rebelión de las formas a esa perplejidad. ¿Por qué esas formas y no otras? ¿Cómo emergen? ¿Cómo perseveran? Su respuesta organiza el problema en tres grandes selecciones. La fundamental es la de las leyes de la materia, que producen la esfera de una gota porque minimiza la superficie y el hexágono de la celdilla porque llena el plano sin desperdiciar cera. La natural es la de la evolución, que retiene las formas capaces de aguantar la incertidumbre del entorno. Y la cultural es la nuestra, la única donde alguien elige, la que lleva la espiral a la escalera de un edificio de Gaudí sabiendo que la está poniendo ahí.
Ese esquema desactiva la trampa en la que se enredaban las dos posturas anteriores. La forma no necesita a nadie que la interprete para existir. Los patrones ultravioleta de una flor son forma sin autor, resultado de una selección que lleva millones de años funcionando sin que nadie decidiera nada. La discusión deja de ser si el resto del universo merece llamarse arte y pasa a ser algo más preciso: qué añade la intención a una forma que ya sabía aparecer sin ella.
Situado ahí, el campo entero se ordena. El jardín polinizador vive en la frontera entre la selección natural y la cultural, a medias entre lo que la abeja ya buscaba y lo que el jardinero decide ofrecerle. La tela de araña con la que trabaja Tomás Saraceno es forma de la segunda selección invitada a la tercera. Y las imágenes generadas por un modelo abren una pregunta que Wagensberg no llegó a formular: si la máquina compone según correlaciones estadísticas que ningún autor eligió, con una petición humana en un extremo y un archivo de obra humana comprimido en los pesos, ¿seguimos dentro de la selección cultural o estamos ante otra cosa que todavía no tiene nombre? Es la misma discusión que atraviesa todo este artículo, solo que esta vez el no humano está dentro de nuestro estudio y ya está trabajando.
Contra la palabra audiencia
Llegados aquí toca volverse contra el título de estos dos artículos. Hablar de audiencias no humanas conserva intacta una arquitectura teatral que quizá sea el último bastión del antropocentrismo, con una obra por un lado, un receptor por otro y un espacio entre ambos donde ocurre la transmisión. Esa disposición de emisor, mensaje y público describe cómo funciona el museo antes que cómo funcionan las cosas. Es una convención institucional que hemos confundido con una descripción del mundo.
Bennett la desmonta desde su lado más incómodo. Si la materia vibra, si actúa y se resiste, entonces el mármol, el lienzo, la luz, el sensor y el código dejan de ser sustancia pasiva a la espera de que alguien les imponga una forma. La obra pasa a ser lo que ella llama, tomando el concepto de Deleuze y Guattari, un ensamblaje: una red temporal donde participan la intención del artista, el comportamiento del animal, la conductividad del cable y la terquedad del material. El artista no domina la materia, negocia con ella, y a menudo pierde.
Aplicado a lo que hemos visto, esto disuelve la escena entera. La planta no es el público de la instalación lumínica, porque la planta, la luz, el sensor, la humedad del aire y la electricidad que lo alimenta todo forman un solo cuerpo que se afecta mutuamente y del que no se puede extraer un espectador sin romperlo. La araña no asiste a la obra de Saraceno, sino que es la obra a la vez que la produce y la habita. Quién emite y quién recibe deja de ser una distinción útil.
Donna Haraway ya empujaba en esa dirección y la primera parte la había dejado a medio camino. La sympoiesis no dice que colaboremos con otros seres vivos, dice que ningún sistema se produce a sí mismo por separado, y ahí entran los materiales, las infraestructuras y las condiciones que hacen posible cualquier cosa. Extendida hasta el final, le quita al humano el monopolio de la mirada junto con el de la agencia física.
Mantengo aun así la palabra audiencia en el título, y no por comodidad. Es el término que trae puesta la institución, y resulta más productivo usarlo para entrar y desmontarlo por dentro que sustituirlo por un vocabulario que solo entienden quienes ya estaban convencidos.
Si alguien se lo tomara en serio
Vale la pena imaginar hasta el final. Un museo con horario nocturno cuyo público previsto fueran los murciélagos del barrio. Una línea presupuestaria pública de arte destinado a ecosistemas, evaluada por biólogos en lugar de por críticos. Comisiones para obras que ningún ciudadano podrá ver y cuyo éxito se mediría en poblaciones de insectos. Suena a broma administrativa hasta que se recuerda que ya existe jurisprudencia en esa dirección, porque el trabajo de Paulo Tavares sobre derechos de la naturaleza documenta cómo determinadas entidades no humanas han empezado a adquirir personalidad jurídica en varios países. De los derechos de un río a sus derechos culturales hay menos distancia conceptual de la que parece, aunque el trayecto institucional sea largo.
Nada de esto resuelve la pregunta que abría la primera parte, y probablemente ahí esté su interés. El arte para audiencias no humanas funciona como ensayo general de dos escenarios opuestos que se parecen bastante. En uno aprendemos a tiempo que nunca fuimos el único público y la obra se dirige a un mundo poblado por otros. En el otro la obra sigue ahí cuando nosotros ya no estamos, dirigida a quien quede, la abeja, la máquina o el hongo que crece sobre el servidor apagado. La misma pieza sirve para las dos cosas, y lo único que cambia es si somos el público que se sumó o el que se fue.
