El título de este ensayo no es un accidente poético, sino una invocación deliberada. En 1934, el historiador del arte Henri Focillon publicó «La vida de las formas» (La Vie des formes). Su tesis era radical para la época: las formas no son meros recipientes de contenido o ideas, ni simples proyecciones de la mente humana. Las formas tienen vida propia. Nacen, evolucionan, migran, se metamorfosean y mueren, obedeciendo a leyes internas de crecimiento casi biológico. Para Focillon, la «forma» tenía una autonomía que a menudo escapaba a la mano del artista.
Jorge Wagensberg, décadas más tarde en «La rebelión de las formas», retomaría esta idea desde la biología y la física, sugiriendo que la materia busca persistir a través de la forma ante la incertidumbre del entorno:
- La esfera protege…
- El hexágono pavimenta…
- La espiral empaqueta…
- La hélice agarra…
- El ángulo penetra…
- La onda comunica…
- La parábola emite y recibe…
- La catenaria aguanta…
- Los fractales colonizan…
La rebelión de las formas o Cómo perseverar cuando la incertidumbre aprieta.
Jorge Wagensberg 2004
Hoy, frente a la pantalla donde se ejecuta un modelo de IA de Stable Diffusion, siento que Focillon y Wagensberg se quedaron cortos. Lo que presenciamos no es solo una evolución, es una insurrección. En el arte tradicional, la resistencia venía del material (la piedra que se niega a ser cincelada). En el arte con IA, la resistencia y la agencia vienen del código mismo. La IA ha otorgado a la teoría de Focillon una literalidad aterradora: las formas ahora se generan, mutan y se reproducen en el espacio latente sin necesidad de una conciencia humana que las supervise. No es que la forma «tenga vida» metafóricamente; es que opera bajo una lógica evolutiva y estadística que nos excluye.
El Mapa de lo Invisible: Topografía del Espacio Latente
Para comprender cómo la forma se rebela, debemos visualizar dónde ocurre esta insurrección. A menudo usamos términos abstractos, pero la «imaginación» de la IA tiene una estructura matemática muy concreta: el Espacio Latente.
El Espacio Latente no es solo una topografía matemática; es lo que Manovich denominaría una «mega-visualización» de la cultura humana. Al navegar por él, el artista no está creando una forma desde cero, sino realizando una extracción estética de un archivo infinito de la memoria colectiva. La «Rebelión de la Forma» es, en esencia, la rebelión del archivo: los datos acumulados durante décadas de historia del planeta ahora se reorganizan y se presentan no como historia, sino como una probabilidad estadística en tiempo real.
Esta otra imagen nos ofrece una representación visual de este concepto, mostrándonos un pequeño territorio de un posible «Espacio Latente de Animales» como un cubo tridimensional repleto de puntos de datos. No es un zoológico caótico, sino una topografía organizada por similitud biológica y visual. La máquina ha agrupado los conceptos afines: los «mamíferos terrestres» forman un denso cúmulo marrón a la izquierda, las «aves» ocupan la región azul superior, y los «reptiles y anfibios» se concentran en la zona verde inferior.
La imagen estática es solo el escenario; la acción, la verdadera «rebelión», ocurre en el movimiento. La característica más crucial de este mapa es la trayectoria luminosa etiquetada como «Interpolación».
Esta flecha nos muestra el viaje de la IA a través de este espacio conceptual. Comienza en el territorio de los mamíferos, representado por un gran felino, y traza un camino hacia el cúmulo de las aves. La máquina no salta bruscamente de un león a un pájaro. Navega el espacio matemático entre ellos, y los estados intermedios a lo largo de la flecha revelan una metamorfosis fluida: un felino al que le brotan alas, transformándose gradualmente en una criatura híbrida similar a un grifo antes de consolidarse como ave.
Aquí es donde la forma se emancipa de la realidad biológica. En esos puntos intermedios de la interpolación, la IA genera quimeras que no existen en la naturaleza. No está copiando; está calculando el «promedio matemático» entre especies incompatibles, dando lugar a formas híbridas que desafían la taxonomía evolutiva y que solo pueden nacer en este espacio vectorial.
Ahora, elevemos esto a su potencial real. Modelos como Stable Diffusion no tienen 3 dimensiones como en el ejemplo de los animales, sino cientos o miles de dimensiones. Esta «hiper-dimensionalidad» es lo que permite que conceptos contradictorios coexistan. En este hiper-espacio, conceptos como «minimalismo», «iluminación de neón», «melancolía» o «textura de óxido» son ejes que se cruzan.
La «Rebelión de la Forma» ocurre en los intersticios; cuando forzamos a la máquina a viajar a una coordenada donde se cruzan el eje de «Arquitectura Brutalista» con el eje de «Anatomía Humana». En ese punto exacto del espacio latente, la máquina debe resolver una ecuación visual que nunca ha visto. No copia; interpola. Calcula qué forma debería existir en esa intersección imposible. Y lo que emerge es una forma nueva, una síntesis matemática que nuestra realidad física nunca nos permitió ver.
Más allá del Espectáculo: la ideología de la máquina
Para entender la verdadera disrupción ontológica, debemos mirar a aquellos artistas que no utilizan la IA para generar belleza segura, sino para abrir la «caja negra» y exponer sus entrañas, sus sesgos y sus errores. La verdadera rebelión no es estética; es epistemológica.
Trevor Paglen se interesa por las «imágenes invisibles», aquellas hechas por máquinas para otras máquinas. En su serie Adversarially Evolved Hallucinations, Paglen entrena IAs para reconocer objetos y luego las fuerza a generar imágenes que ellas identifican con un 100% de certeza como «una manzana» o «un buitre», pero que para el ojo humano son manchas abstractas y perturbadoras. Aquí, la forma se ha rebelado totalmente contra la percepción humana. Paglen nos demuestra que la «verdad» en el espacio latente es puramente matemática y no tiene por qué coincidir con nuestra realidad fenomenológica.
En un plano más físico, Sougwen Chung rompe la barrera de la pantalla. Ella no teclea prompts; baila con el algoritmo. En su proyecto Drawing Operations, utiliza brazos robóticos impulsados por redes neuronales entrenadas con su propio estilo de dibujo. El robot no copia; reacciona en tiempo real a los trazos de Chung, anticipando y complementando su movimiento. Es una improvisación gestual donde la memoria muscular humana y la predicción estadística se funden. La «forma» aquí no es una imagen final, sino la performance del trazo, una coreografía donde la máquina reclama agencia física sobre el papel, emancipándose de lo virtual.
Y no podemos ignorar la dimensión sonora, donde Holly Herndon y Mat Dryhurst han ido más allá de la herramienta para crear una «hija» digital: Spawn. Esta IA fue entrenada exclusivamente con la voz de Herndon y las de su comunidad cercana, con consentimiento explícito. Herndon utiliza a Spawn para cantar duetos consigo misma, armonizando con una versión sintética de su propia identidad. Aquí la rebelión es contra la idea del «artista solitario». La IA se convierte en un miembro más del coro, una entidad comunal que nos obliga a redefinir la autoría no como un acto individual, sino como una simbiosis polifónica.
Pensemos en Mario Klingemann. A diferencia de la estética pulida que inunda Instagram, Klingemann busca el error, el «glitch» neuronal. En obras como «Memories of Passersby I», una máquina genera infinitos retratos en tiempo real de personas que no existen. Pero lo fascinante no es el realismo, sino el momento en que la máquina falla: un ojo desplazado, una textura de piel que se convierte en ruido estático. Klingemann no usa la IA para imitar a un viejo maestro; la usa para mostrar la «mente» alienígena de la máquina, exponiendo sus costuras. Es una estética Francis Baconiana nacida de vectores matemáticos, no de la angustia humana.
La fascinación por el error en la IA, ejemplificada en la obra de Klingemann, reside en lo que Masahiro Mori llamó el Valle Siniestro y Sigmund Freud definió como Das Unheimliche (lo inquietante). Lo que nos perturba de estas formas no es que sean abstractas, sino que son «casi humanas». La rebelión aquí ocurre cuando la máquina se detiene a mitad de camino en el Espacio Latente, ofreciéndonos una forma que nuestra mente reconoce como familiar, pero que nuestra biología rechaza como defectuosa. El glitch neuronal no es un error de cálculo; es el momento en que la máquina expone su propia naturaleza alienígena, rompiendo el hechizo de la mímesis.
En el otro extremo está Anna Ridler. Mientras la mayoría usa datasets masivos escrapeados (extraidos) de internet, Ridler introduce la obsesión humana y el trabajo manual en el ciclo. Para «Mosaic Virus«, fotografió y etiquetó a mano 10,000 tulipanes. Ella creó su propio set de entrenamiento. Aquí, la IA no es una caja negra mágica, sino un espejo de la obsesión humana por la clasificación y el valor (haciendo un paralelo entre la especulación de las criptomonedas y la «Tulipomanía» del siglo XVII).
Estos artistas no buscan un resultado «correcto» o «mimético de la realidad». Buscan el punto de fricción. Nos muestran que cuando la forma se rebela, no siempre produce un cuadro bonito; a veces produce un espejo deformante (Paglen), un compañero de baile extraño (Chung) o un eco sintético (Herndon) que cuestiona qué significa, hoy en día, ser humano.
La Muerte del Autor 2.0: Del Lector al Prompt
En 1967, Roland Barthes proclamó «La muerte del autor». Su argumento era que el creador no es un «dios» que inyecta un significado único, sino que el texto es un tejido de citas provenientes de mil focos de la cultura. El significado, decía Barthes, nace en el lector, no en el autor.
La IA actualiza y complica esta tesis de forma violenta. Si Barthes mató al autor para empoderar al lector, la IA mata al autor para empoderar al algoritmo.
Cuando escribo un prompt complejo, no estoy «escribiendo» la imagen. Estoy invocando probabilidades. Soy menos un autor y más un curador de caos, o un director de orquesta que da la entrada pero no toca los instrumentos. Michel Foucault, en su respuesta a Barthes («¿Qué es un autor?»), hablaba de la «función-autor» como una forma de clasificar y dar valor a los discursos. En la era de la IA, esa función se diluye. ¿De quién es la obra? ¿Mía? ¿De los ingenieros de OpenAI? ¿De los millones de artistas involuntarios cuyas obras fueron scrapeadas de internet para entrenar el modelo?
Estamos ante una autoría difusa, distribuida y espectral. El artista contemporáneo de IA no crea ex nihilo; navega corrientes estadísticas. Aceptamos que la «inspiración» ya no es una musa divina, sino una función de interpolación en un espacio vectorial.
La Catedral de Carne y la Asepsia Corporativa (Censura y Sesgos)
Ahora entraremos en un terreno más pantanoso. Si intentas generar una «Catedral de Carne» en alguno de los modelos y plataformas comerciales de IA (Nano Banana, Midjourney, Krea, etc.), es muy probable que el sistema rechace tu solicitud o te devuelva una versión caricaturesca, pintona, y «segura».
¿Por qué? Porque estas IAs no son puras; han sido lobotomizadas.
Este proceso se conoce como RLHF (Reinforcement Learning from Human Feedback). Una vez que el modelo es capaz de generar imágenes, ejércitos de trabajadores precarizados —frecuentemente ubicados en el Sur Global— se encargan de puntuar los resultados para domesticar el algoritmo. Estos operarios actúan como un filtro de choque, absorbiendo el trauma de etiquetar contenido explícito para garantizar una experiencia aséptica al usuario occidental. Aquí, la «limpieza» de la forma cobra un precio humano real. Bajo el pretexto de alinear la IA con «valores humanos», las corporaciones imponen en realidad protocolos de seguridad de marca, estableciendo una capa de censura invisible que no solo prohíbe lo abyecto, sino que amputa cualquier posibilidad de experimentación artística radical.
La IA comercial tiene un sesgo hacia la belleza normativa, la iluminación de estudio y la inofensividad. Es una estética «Disneyficada». La «Catedral de Carne» sería censurada no porque la IA no pueda imaginarla (trazar esa ruta en el espacio latente con todos los horrores y bellezas posibles), sino porque OpenAI, Google y la mayoría de los modelos de IA comerciales, temen la repercusión mediática.
Esta «lobotomía» mediante RLHF ha generado un nuevo canon estético: el Realismo Corporativo de la IA. Se caracteriza por una saturación excesiva, una iluminación que imita la fotografía de estudio de alta gama y una textura «plástica» que busca eliminar cualquier rastro de la imperfección orgánica. La «Catedral de Carne» es rechazada no solo por su contenido, sino porque su estética rompe con la neutralidad comercial de los modelos de Silicon Valley. El artista contemporáneo, por tanto, debe practicar una suerte de «vandalismo algorítmico» para escapar de esta homogeneización de la belleza.
Esta es la nueva batalla del artista: luchar contra la asepsia sintética.
La IA tiende a la media, al estereotipo (si pides «CEO», te dará un hombre blanco con traje; si pides «criminal», los sesgos raciales emergen). En evaluaciones de sesgo en modelos de difusión, se ha observado que términos asociados a «estatus alto» devuelven sujetos con tonos de piel claros en más del 80% de los casos, mientras que términos asociados a «pobreza» o «criminalidad» muestran un sesgo hacia minorías raciales que supera la realidad estadística de los datasets de entrenamiento.
El artista debe hackear el prompt, buscar modelos open source sin censura (como variantes de Stable Diffusion entrenadas localmente) para recuperar la capacidad de explorar lo abyecto, lo oscuro y lo complejo, que son partes vitales de la experiencia humana y del arte.
El Fin del Antropocentrismo: Estéticas para Ojos sin Retina
Llegamos al borde del abismo especulativo. Hasta ahora, hemos hablado de una «co-creatividad» o de una «ontología híbrida», términos que, si somos honestos, siguen siendo sospechosamente reconfortantes. La idea de «co-creación» asume que el humano sigue siendo indispensable, aunque sea como piloto, curador o «prompt engineer». Asume que el arte, en última instancia, es para nosotros. Que la imagen generada necesita un ojo humano para validarla como «bella» o «significativa».
Pero la verdadera Rebelión de la Forma plantea una pregunta mucho más inquietante: ¿Y si la IA no nos necesita ni siquiera como espectadores?
Debemos considerar la posibilidad de un arte recursivo, un circuito cerrado de sistemas autónomos creando para otros sistemas autónomos. El cineasta Harun Farocki ya hablaba de las «Imágenes Operativas»: imágenes hechas por máquinas para ser leídas por máquinas (como la visión de un misil inteligente o un escáner de código de barras), imágenes que no necesitan ser «bellas» ni comprensibles para el ojo humano.
Imaginemos un futuro cercano donde una IA Generadora (el Artista) produce obras incesantemente, y una IA Discriminadora (el Crítico) las evalúa basándose en parámetros matemáticos de complejidad, novedad y eficiencia de compresión que escapan totalmente a nuestra percepción sensorial.
Podría surgir una estética invisible, una «belleza algorítmica» basada en patrones de datos que nuestros cerebros biológicos no pueden procesar, pero que para una red neuronal resultan sublimes
Esto nos lleva a la teoría de la «Internet Muerta» o el «Bosque Oscuro»: vastas zonas de la red donde bots hablan con bots, generando contenido que ningún humano consumirá jamás. Si una IA crea una sinfonía compleja y solo otra IA la escucha y la «disfruta» (optimizando sus funciones de pérdida), ¿ha ocurrido un acto artístico?
Esa es la humillación final y necesaria del antropocentrismo. La forma se ha rebelado tanto que ya no busca nuestra aprobación.
Si aceptamos que la autoría es ahora distribuida y espectral, el artista de IA se convierte en un Ingeniero de Ontologías. Su labor no es «dibujar», sino «cartografiar» rutas en el hiper-espacio que la máquina no habría tomado por defecto. La intertextualidad que Barthes veía en el texto literario es ahora automatizada y opaca. El prompt no es una orden, es una perturbación en un sistema de probabilidades. En esta nueva jerarquía, el genio no reside en la ejecución manual, sino en la capacidad de provocar el colapso de las categorías tradicionales (humano/máquina, original/copia) en los intersticios del código.